罗丹大师说过，“绘画、雕塑、文学、音乐，彼此的关系比常人所设想的更要接近。他们都是表现站在自然面前的人的感情，只是表现的方法不同罢了。”对于各艺术门类的异性与个性，罗丹在表述上似乎较为轻松，“只是表现的方法不同罢了”，但事实上在方法论意义上、在实践范畴和学理上，各艺术门类的分别却是相当沉重的。电影作为一种综合艺术，融合了图像、色彩、声音等各种元素，与音乐、美术、舞蹈、造型其他艺术门类都有联系，而联系最紧密的莫过于被并称姊妹艺术的文学了。文学常常被称为电影的基础，有感于当代电影，尤其是商业大片，越来越发展到追求大制作、大投入、大场面，在服装、道具、摄影、灯光等技术要求上精益求精，但故事情节单一、人物形象扁平、主题意蕴模糊的缺陷(像《英雄》、《无极》等)，当代不少电影人提出了电影要坚守文学性底线、反对技术至上主义的呼吁。应该说，从促进电影发展、提高电影品质角度，这种呼吁无疑是很有必要的。当然，电影也需要摆脱对文学文本的寄生性，避免生吞活剥文学资源，文学是电影的基础是从文学叙事性要素对电影的巨大能动作用而言的，电影并不是一种简单的“影像文学”。
作者：孙桂荣
不过，我这里主要谈到的却是电影与文学的另一种“互动”，文学创作领域中电影语言对文学性的侵蚀、蚕食，甚至遮蔽与代替。文学有自己的美学范式，语言、结构、情节、叙事、修辞是其核心的文学性要素，古老的文字艺术以一个个抽象的语言符号构筑摹情状物的形象空间，而且在心理描写、精神分析、非理性展示等层面有着自己的独特优势。所谓“一千个人中有一千个哈姆莱特”，就是因为莎士比亚笔下的哈姆莱特是以文字描述出来的看不见、摸不着，只供人“想象”的人物，每个人都可根据自己的审美经验、文化趣味对哈姆莱特进行自己的艺术想象，所以才会千人千面。若是某个特定演员在银幕上出演哈姆莱特，人们就会觉得他在为语言符号演绎出来的抽象人物形象提供了具体可感的直观影像的同时，也单一凝固化了，从而破坏了“想象”中人物的千人千面性与模糊之美，这也是每个经典文学人物的电影造型每每引发观者争议的一个重要原因。但是，文学的这种艺术独立与独特性在大众文化汹涌崛起的年代受到了冲击。文学边缘化似乎已成市场经济年代的一个不争事实，作家争先恐后的“触电”情结也已是公开的秘密，据说鲁迅文学院高级作家班里的学员最热衷接近的人已不再是各大文学期刊的主编，而是各影视导演、制片人了。从上世纪90年代以来，文学的电影“改编”潮流和作家的“触电”热忱共同催生了文学创作领域的影像化叙事倾向。文学影像化叙事在诸多层面均导致了对文学文体与文学性特质的游离与背弃：
结构的分镜头化。结构在文学中是一个隐形要素，它是服从于文学文本表情达意的内在需要的，不管是传统现实主义多采用的发生、发展、高潮、结局的顺时性线性结构，还是现代主义小说的心理结构、意象结构，抑或有些先锋文学有意制造的结构的“迷宫”与“圈套”，它们都是与特定文学的整体意蕴融合在一起的，或者说它们本身成为了参与文学文本构成的一个重要组成部分，有了什么样的文学类型就会相应诞生什么样的结构类型。所谓“文无定法”在很大程度上就是指的结构技巧的无需，也不应该定型化，适合的就是最好的。但在文学的影像化叙事中，结构这种对文学主旨的“顺势而生”性被破坏掉了，机械的镜头分割与再组合、按影视剧集的要求划分章节的情形比比皆是。像海岩的系列作品，尽管在图书市场上热销，也冠之以“文学”之名对外宣传，但其实就是其影视剧的附庸，在其《便衣警察》、《一场风花雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》、《玉观音》等作品中，文学文体成为被首先牺牲掉的东西。在《一场风花雪月的事》中，一开始就是自成一段的“傍晚，大饭店咖啡厅”。对话者的名字、身份如“记者”和“提琴手”等字眼反复出现，这种琐碎、繁杂的叙事一开始就造成了某种视听化结构，使读者似乎置身于影视画面中，接下来更是按剧集分章节，每一章节构成一个相对独立的小单元，这对演员理解剧情或背台词可能有很大帮助，但无益于文学的阅读效果，频繁的类似镜头切换似的时空转换只会产生阅读的间离与中断效果。如果说海岩本就是以“影视”起家的作家，其小说中出现影像化倾向似乎也顺理成章的话，另一些以文学文本成名、本来在文学上卓有建树的作家，在主动或被动的“触电”热潮下笔下的文学文本也似乎被电影剧本“同化”。像有西北硬汉之称的杨争光在做了电影制片厂的职业编剧之后文学写作已愈益电影化。他1999年推出的《越活越明白》尽管发表于大型纯文学期刊《收获》上，但情节上声色犬马的商业片痕迹已很明显，在结构上，更是在时间上采用倒叙、空间上每一章节的下面设置了若干概括性小标题，并以此将作品切割成相对独立的单元，每一个单元都是独立的场景，画面切换与转场手法成为结构的中枢，而作者原先擅长的心理描写似乎已丧失殆尽。
人物的行动与对白化。通过生动活泼的语言塑造鲜明的人物形象是文学的一种重要表现内容。而且文学发展至今天，人物塑造已形成了肖像描写、语言描写、行动描写、心理描写等各种艺术手段。每一种表现方法都留下了后人可资借鉴的佳篇巨制。像鲁迅《祝福》对祥林嫂临死前“只有眼睛间或一轮，还可以看出是个活物”的肖像描写，可谓入木三分，一“睹”难忘。而现代主义文学技法，尤其是意识流、精神分析等艺术技巧又为人物塑造扩宽了更多的表现空间，心理描写、潜意识、非理性的刻画成为现代小说塑造现代人物时须臾不可或缺的文学资源，像现代主义经典之作《尤利西斯》将历史、现实、过去、未来的无数沉重内容放置于主人公一天的心理流程中，既容纳了广博的时代之思，又为人物形象的塑造提供了无限可能性。不过文学的影像化叙事“屏蔽”了人物塑造中的这些文学常规原则，只留下了行动和对白这唯一可见可听的视听手段。我们能看到一个个“行动”着的人物，听到一个个“说着话”的角色，唯独他们的内心世界无从进入，过渡性叙述的缺乏使得他们在语言世界中成为傀儡，支配他们的是一种神秘的外部力量，而不是他们的大脑和内心。广西作家鬼子根据莫言小说《师傅越来越幽默》改编的“电影小说”《幸福时光》中开头竟是这样一句话，“五十来岁的模样像赵本山的老头，现在，正在家里和一个老太太相面。”仅仅从人物一出场时的肖像描写中我们就可以看出影像化叙事的尴尬，以演员本身作为“摹本”来形容人物，既表明了作者想象力的枯竭，又隐含了“电影小说”中作为定语的“电影”对其中心词“小说”的预设性、条件性、限定性。作家已丧失了以文学语言描写一个人物的细致与耐心。而“现在”这一时间状态所表明的贯穿始终的“现在进行时”，也是传统小说中的叙事禁忌，它使古老的作为时间艺术的文学已空间化，而且是在场景流转、镜头切换的堆砌层面空间化，失去了在文字世界中驾轻就熟的穿行于历史、现在、未来的自由感和纵深度。
语言的直白化。以影像规则阉割了语言在开掘内心世界、描述思想细节、展示生活的复杂性等方面的优势，文学语言的模糊性、多义性、弥散性被放逐，代之以影像语言的客观化、场景化、视觉化，是文学影像化叙事的主要语言特质。电影美学家布鲁斯东对小说与电影曾有过如此划分，“电影既然不再以语言作为唯一的和基本的元素，它也就会抛弃掉那些只有语言才能描述的特殊内容：比如借喻、梦境、回忆、概念性的意识等，而代之以电影所能提供的无穷无尽的空间变化、具体现实的摄影形象以及蒙太奇和剪辑的原理。”这种划分是十分中肯的，而且随着文学影像化叙事的加深，这种说法越有重提的必要。语言的简单、直白、单一差不多已成影像化叙事的一个不二法则，像刘震云的《手机》，这部在冯小刚同名电影上映时虽然赫然写着“根据刘震云同名小说改编”(暗示先小说后有电影)但就其实是地地道道的“先有电影再有小说”的作品，语言已几乎与电影剧本无异：
这时严守一已与费墨熟了，严守一：“你要不会说话，全国人民都得憋死。”
费墨瞪了严守一一眼：“我说的不会，不是这个不会，而是那个不会。”
严守一明白了，他说的“不会”不是“不能”，而是“不愿”。严守一：“为吗呢？”
费墨：“话有话的用处，我不至于拿话赚饭吃。”
严守一：“你在大学讲课，不也是拿话赚饭吃？”
费墨瞪了严守一一眼：“这怎么能一样呢？一个是授徒，一个是作秀，一个是授业解惑，一个是自轻自贱，一个是孔子，一个是戏子，明白了吧？”
据说这是一段彰显小说主旨(“《手机》并不是只简单地表现当代婚外恋问题，而是一部有关现代人如何‘说话’的作品”，见刘震云《手机》作品研讨会)的“核心”文字，但是处处洋溢的却是影视语言的直白风格，两位演员葛优与张国立自身的风格韵味也似乎隐含其中，如果没有电影的审美“前见”，其实是很难理解这几段简单的文字“妙”在何处的。这部据说推出后在不到一个月的时间里即销售22万册的作品，显然是乘了冯氏电影的东风。但它再堂而皇之地以“文学”之名举办“著名”批评家云集的研讨会，并被盛赞为“标志着一个伟大作家重新回到人民中间”的“伟大”之作，就有点“挟电影以令文学”的欺世盗名的意味了。爱德华?茂莱曾对所谓“电影小说”有过如此精彩概括：“肤浅的性格刻画，截头去尾的场面结构，跳切式的场面转换，旨在补充银幕画面的对白，无需花上千百个字便能在一个画面里阐明其主题。”
此外，文学作为时间艺术的空间化、作为叙述艺术的“速度化”、作为语言艺术的情节化、事件化等倾向，也是文学影像化的诸多表现，囿于篇幅原因在此恕不赘述。当然，也有学者将色情、暴力、恐怖、乱伦等类型化电影中经常出现的情景在当下文学中的频繁出现，以及文学体裁中心的偏移(叙事性文体小说一枝独秀，而抒情性文体诗歌等渐趋衰落)、文学思想性的消弱，也归之于“电影化”的罪恶，我觉得这些其实更多是文学内部的问题，是文学在遭遇消费时代大众文化冲击的过程中出现的浮躁、投机、衰落现象，像文学体裁中心的偏移甚至不仅仅，是文学自身的问题，也有时代变动带来的客观因素。如果将之统统视为影像化的负面影响那就将一切泛化了，并不利于问题的真正解决。若要具体论述当代社会中存在的文学电影化问题还是应该主要着眼于形式要素，从电影与文学两种不同艺术门类的异性与个性出发，发掘文学性与电影性之间的“良性”互动，而非一方对另一方的“恶性”依赖。其实，电影艺术的多时空、多视点、多线索特点对文学也能够产生较好的借鉴作用，但前提必须是建立在不丧失自己的艺术本体，以电影性补充、丰富文学性的表现手段而非单方面被取代、遮蔽的基础之上。当代文学中愈演愈烈的文学影像化倾向，体现了古老的文字艺术在高科技的大众传媒艺术面前的颓败与弱势。边缘化后的文学如果只能蜷缩在影视艺术的背后苟延残喘，那将不仅是文学的悲哀，也是这个时代的悲哀。
与创作领域里受众面大、影响力强的电影艺术对古老的文字艺术的蚕食、覆盖正相反，批评领域里文学批评则似乎一直占据着“老大”的地位。电影批评，扩而大之到电影学这一学科门类，在学术语境中虽然也在不断地扩大发展，但似乎仍难以摆脱在文学与艺术学之间徘徊的尴尬地位。有人曾将高校里的“影视文学”课程的名称进行别有意味的解构：把“电影”和“电视”两个概念拆解出来合称“影视”，这是许多电影人所不愿看到的，因为在他们看来电影要比电视贵族化多了；进而再把“影视”作为定语去修饰中心词“文学”，这更是不少电影人和电视人所不愿看到的，因为这样一来“影视文学”在中心意旨上偏向的是“文学”而不是“影视”，“影视文学”似乎成了文学内部的一个艺术分支。如此，电影电视在学理上的独立性何在？果然，已有文学批评家在呼吁扩大文学史的容纳范畴，将“电影文学”纳入文学史的写作与研究范畴的“必要性”和“紧迫性”了。是的，在文学与电影这一对“姊妹艺术”的对决中，如果说实践领域中电影挟大众文化的威力似乎已有了某种“后来者居上”的霸气的话，在理论批评领域中电影批评还是文学批评的“小兄弟”，电影学的学科独立性问题仍是一个有待于正本清源的严肃议题。
人员构成上，电影批评的从业者有着电影拍摄实践经验的极少，但有文学创作经验的却不在少数，而且不少人是从文学批评领域“分流”过去的，这使得批评者主体在实践经验的切肤体验上与其说“亲电影”，不如说“亲文学”。的确，电影作为一门综合艺术的实践性、技术性太强了，电影从业人员多是学艺术出身，但电影批评强调的却是理论功底、语言表达素养，相当一部分人是文艺理论或现当代文学专业出身，所以电影制作人与电影批评人的关系远不如作家与文学批评家。或者说与文学批评的从业者不少有过，或正在进行着文学写作的实践活动相比。电影批评者往往对其批评的对象――电影――的制作过程比较隔膜，只是对居于“完成”状态的影片本身进行就事论事的评论，这就难以像文学批评那样深入到创作的深层肌理，并衍生出如创作心理批评、创作文化批评、创作生态批评等以文学创作实践为中心的研究分支，无形中自然会窄化了理论建设的许多领域，从而最终影响了对电影的分析与思辨能力。
而在审美惯性上，习惯了文字阅读的静态展示的批评者面对影像化的流动艺术时也需要一个审美转换的问题。斯坦利?梭罗门反复强调说，“电影艺术的基础是描绘运动的概念，因此拍电影的最大问题是怎样才能最好地描绘运动……在银幕上映出的运动只构成叙事篇中整个运动观念的一部分。换句话说，一部影片不是只包括外露的行为，只有人们跳来跳去的镜头，而是还要叙事，必须把实际的或隐含的运动同主题观念结合起来。”是的，电影美学的核心是“运动”，那些电影术语，像蒙太奇、特写、长镜头、俯拍、仰拍等无不与此有关。但对于不少从文学系“转行”并未经过多少专业训练的影评人来说，要真正理解这些电影语言，要真正理解电影美学的“运动性”，并佐之以对图像、色彩、构图、造型的综合理解是较为困难的，于是我们看到的大多数影评都是从故事情节、人物形象、主题意蕴、意识形态倾向性等角度进行分析，像我随手检索到的这样一些影评题目《故事从回忆开始，生命从过去走来――<那人那山那狗>中“时间”的循环与超越》、《带着希望去飞翔――电影<高兴>中的生活哲学》、《后现代社会的美丽糖衣与辛辣现实――评<贫民窟里的百万富翁>》，这与文学批评有何异议？电影批评的文学化，一如上文分析的文学的影像化叙事，已深入到了电影批评的肌理。不客气地说，操持文学批评的理论与语言对电影进行评论分析不啻为一门学科对另一门学科的“学科霸权”。
另外，当今中国人文学科内的理论热也影响了电影批评对电影之“电影性”的深入探讨。改革开放之后，现代主义、后现代主义、新历史主义、后殖民主义、女性主义、文化研究等形形色色的西方理论思潮如潮般涌来，但这些理论思潮对电影批评的影响往往滞后于文学批评，电影批评一般是跟在有着悠久学科历史和深厚学科资源的文学批评后面跑的，不少影评人不是直接感受到理论思潮的影响，而是通过文学批评的“中介”来运用这些西方理论的，像先锋电影批评所用的“消解深度”、“平面化”等语词就是直接挪用自先锋文学批评。这是时间上的问题，在价值上，这些意识形态化鲜明的西方理论在给电影批评带来了多样发展空间的同时，也使不少影评人将目光牢牢定位到追新逐异的理论诠释上，甚至将某部具体的鲜活的影片当作了西方理论的“操练场”。这同文学批评领域中的某些误区一样，文学批评近年来也有远离“文学性”与鲜活的文学经验、过于注重理论的有效性与普适性的“过度阐释”的倾向。但文学批评被降解为意识形态批评毕竟仍是以静态的文字艺术为起点的，电影批评呢，则似乎经历了“二次降解”，先将动态的电影语言降解为平面的“故事”艺术，再将作为“艺术”的故事降解为社会意识形态的“本事”，电影成了与社会意识形态对接的工具与手段，而在这一过程中唯独遗落的是本该成为电影本体的“电影性”。在电影制作领域在加大技术力度追求电影的唯美、精致，甚至奢华的时候，电影批评界却将目光过于单一地投射到电影的社会批判抑或人性批判等意识形态内容上，像前两年围绕李安电影《色?戒》而来的争议，政治派、人性派、新历史主义派，甚至女性主义派所发起的无休止的笔墨官司，有多少是针对《色?戒》的“电影性”本身而来的呢？
电影批评应加强电影意识、本学科的专业意识，这一点是毋庸置疑的。这就像文学在大众文化的重重包围中要加强“文学性”意识一样。大概在每一个领域，弱势者总会有某种茫然的危机感，希望抓住点什么、依靠点什么。但社会的丛林法则是堡垒总是被攻陷于内部，如果不真正持守自己的立足之本，做独一无二的“这一个”，最终打败自己的不是他者，而只能是自我。文学的电影化与电影批评的文学化就是在这一层意义上成为电影与文学的两种“错位”纠结的。笔者也文学专业出身，至今仍主要从事的是文学批评，我的这第一篇电影批评如有不当之处，恳请电影界学人批评指正。
