无论是早期的艺术电影还是后期的商业化大片，张艺谋电影都在力求为观众叙说一个关于中国传统文化尤其是儒家之礼的经典故事，以“充分展现中华文化的神韵和充分挖掘电影视听艺术魅力及其二者的融合”。如果说，儒家之礼恰如其分地概括了其对政治和社会秩序的外在规范，以及个体生命的内在欲求、价值尺度等内在规训的话，那么，张艺谋的电影则以特定的方式，将这种外在规范和内在规训以仪式化的方式呈现，充分表达出了对族群的文化记忆、民族的审美理想、社会的价值追求等问题的深刻思索。
一、仪式的价值本源：礼的视觉化呈现
在张艺谋影片中，礼构成了其电影仪式化呈现的价值本源。儒家仪礼起源于古代社会民俗和原始宗教仪式等早期的巫术活动，《礼记》就有“夫礼之初，始诸饮食”之说，吕思勉将其具体阐释为：“古书中所载的礼，大抵是父系家庭时代的习惯风俗。后世社会组织，迄未改变，所以奉其说为天经地义。”显然，礼在本质上是一套父系宗族的文化规范体系，并在文化传承中上升为国家政治制度，在加强人际关系与维护社会秩序中起着重要的作用，而礼在规定着大众社会生活与人际关系时所依靠的便是一批懂得礼的文化人和一套代表礼的仪式。为此，葛兆光指出：“这种秩序（礼）的合理性依据来自人们对宇宙天地的体验、观察和想象，同时，它也用仪式特别是祭祀的等级、形式把这些体验、观察和想象的结果加以确认和表现。”由此可知，仪式是人们观察、思考社会和宇宙的结果，也是人们以象征的形式来模拟、掌握社会和宇宙的一种十分形象的方式。显然，通过一系列的秩序化与象征化，礼衍生成一套礼仪，其本质是实现了礼在生活中的视觉化。
来自古人对社会和宇宙形象化认识与表达的灵感触发，张艺谋将儒家文化中的礼治观念从社会治理以及民众生活层面演进为电影中具有视觉冲击力的仪式。从个体层面而言，张艺谋的影像化仪式是对生命的理解、阐释和敬重；而在文化价值的层面，则是对儒家之礼的一种视觉化呈现。对于这一点，张艺谋指出：“中华文化对我的影响，包括中国人的精神和情感，都是最根本的。因为我是百分之百的中国人，我的电影也一样。”同时，他还说：“我拍电影，首先希望能从一个通俗的角度讲一个故事。让观众喜欢看，让观众理解，能看懂。”由此可知，儒家礼仪及其民间礼俗在群体日常生活中的反复上演，积极地参与艺术家们的“艺术积淀”。张艺谋在对礼及其礼仪起源、互动、发展的领悟中，本着自己在文革中遭受压抑的生命体验，逐渐形成了对自然规律和社会秩序的独特感受、领悟与想象，并创造性地运用到其电影创作之中，以具有象征意义的历史元素，连同一系列的象征性动作，创造出各种“让观众喜欢看”的仪式，以此艺术性地呈现着“中国人的精神和情感”。
在艺术呈现过程中，张艺谋将个人的审美感受和民族的文化经验进行融合，遂形成极具审美震撼力的艺术形式。张艺谋直言不讳“中华文化对我的影响”形象表明，源远流长的儒家文化参与了个体自然身心的“人化”过程和民族文化心理结构的形成，经过漫长的社会的规定、制度、礼仪的引导、塑造与建构，转化而成为人的心理。对此，李泽厚曾说，孔子的儒家思想“成为汉民族的一种无意识的集体原型现象，构成了一种民族的文化——心理结构”。在整个中国文化思想上、意识形态上、风俗习惯上，儒家印痕的确到处可见。李泽厚在论到华夏艺术和美学的民族特征时指出：“在任何艺术部类里，华夏美学都强调形式的规律，注重传统的惯例和模本，追求程式化、类型化，着意形式结构的井然有序和反复巩固。所有这些，都是为了提炼出美的纯粹形式，以直接锤炼和塑造人的情感。”同时他进一步指出：“这美的形式正是人化了的自然情感的形式。‘礼乐’传统就是为了建立这一形式。”正因此，在张艺谋的电影中，审美感受、艺术情感与儒家礼仪、民间礼俗自觉或不自觉地产生了某种程度上的同构对应，《红高粱》《大红灯笼高高挂》《满城尽带黄金甲》等影片将“礼”与“欲”放在一个绝然对立的文化立场进行呈现，使张艺谋找到了一种“让观众理解，能看懂”的艺术表达方式，将人物日常生活中的重要节点仪式化，展示着人生的意味和命运的悲怆，在生命情感的表达与倾泻中完成对理想人格与生活的追寻，使电影具备了一种和节庆仪式一样震撼心灵的视觉冲击功能。
二、仪式的空间秩序：生命情感的符号化彰显
张艺谋的仪式化呈现体现了对一种空间秩序的思考。儒家之礼的发展，是精神生活和日常生活的结合，上升到仪式层面后，便成为一种空间的秩序规范，正如葛兆光所说：“宇宙秩序就体现在被称作礼的仪式中。”显然，礼所象征的空间秩序是保证仪式的规范性及其意义功能的价值本原，仪式在何处以什么程序进行，以某种器物作为文化符号来展现整个仪式的价值和功用，都是仪式体现其自身存在必要所不可或缺的因素。毫无疑问，张艺谋的电影，以特定的艺术符号呈现出了仪式的空间秩序，紧紧抓住了礼的生命情感特征，具体表现为以下两个方面。
第一，礼是自然的仪式空间与个体生命情感的本真描述。新儒家学者冯友兰指出：“礼之用有二方面，一方面为‘节’人之情，一方面为‘文’人之情。”“文人之情”的本质不是要约束人性，而是要在秩序中去实现与彰显生命的快乐和活力。电影孜孜不倦所追求的是人与人之间最为本质的情感沟通，正是因为此，张艺谋选择了仪式化的表现手段。在影片《红高粱》中，飞舞的高粱、血性的高粱酒、神圣的野合、狂热的颠轿……便构成了电影中最基本的仪式空间。仪式空间的建构，组成了电影的情节线索和基本片段，又恰如其分地表现了《红高粱》的艺术张力，“颠轿”“野合”“祭酒”等经典情节，通过仪式化的呈现，自然而然地烘托出爱的热烈和生命的辉煌。所以张艺谋强调：“影片《红高粱》表现大胆，表露敢爱、敢恨这样一种热烈的生命态度。”影片中的九儿、“我爷爷”等汉子的生命状态一如那风中的红高粱，张扬着野性与欲望的力量，散发着生活的旷达与豁然，而这一切在仪式化的电影叙事节奏中得以确认与表现。
在张艺谋的电影中，礼被作为本体之情怀，既是“生”的赞歌，也是对于“死”的敬仰。这是电影的仪式表现，更是生命的仪式。张艺谋指出：“在我的内心深处，对爱和死都是顶礼膜拜的，认为它们是生命中非常神圣和美丽的东西。因此，不但这几场戏表现生命快乐的戏带有很强的仪式性；最后奶奶死后，小孩喊‘娘，娘，上西南’，伴随着小孩的喊声，一排排字幕升起，也仿佛是一种送葬的仪式。所有这些戏，都寄托这我对生命的热情礼赞。”张艺谋将电影中的生死场面进行仪式化处理，这和儒家在创造服务生命过程的礼仪具有同样的内涵，在对生命、对神的礼拜中，儒家用沉淀下来的仪式表达对生存的体验和生命的赞歌，生命在仪式中得以复活。张艺谋借助诉诸感知的仪式承载具体生活的想象内容，并通过丰富多变的艺术手法来强调、渲染，仪式空间与观众内在情感欲求形成呼应，从而表达出对生命之美的尊重。
第二，礼是历史的仪式空间与社会价值的现代阐释。张艺谋的电影作品，不仅是对人和人性的解读，亦充满了历史情感的书写，通过仪式空间的设置，在个体与历史的交织中彰显审美理想，阐释他对自我生活以及时代精神的深刻反思。张艺谋电影中历史仪式空间的表现，从其商业化类型片《英雄》中便可见一斑。从本质上来说，《英雄》仍承袭了《红高粱》同样的创作思路，借助仪式来表达对人或历史的礼赞。在影片《英雄》中，棋艺馆、秦军大营、胡杨林、藏书阁、秦王宫、大漠等意象的布局，构成了仪式所必须的空间结构。历史的仪式充满肃穆感和沉重感，无名在与秦王相距十步之内的空间距离里，最终放弃刺杀，以维护天下和平。各种视觉意象的空间组合，以“武舞表演”的方式，成为消解刺杀和暴力行为的仪式，并让古琴、雨点等成为这种仪式空间的重要组成部分，使这一表达家国理想的仪式显得更为庄重并充满美感。张艺谋亦指出：“《英雄》中的所有人都是为了信仰，为了理想，为了做人的境界和格调去打，根本不是为了一些报私仇和家族仇，所以我非常想在电影的武打当中突出礼仪感，突出仪式感，突出对对方的尊重和对武术剑术的仰慕。”显然，《英雄》中历史仪式空间的塑造，展现的不仅仅是无名、残血、飞雪、如月等人舍生取义、肝胆相照的侠义精神与人生尊严，更是在其中表现了武侠之中的社会内涵和东方神韵，充满了电影艺术的审美张力。
三、仪式的身份建构：性别角色的文化寓意
仪式的身份建构，实质上关涉到仪式的角色分配及其意义表达。在电影中，仪式的主体身份成为叙事表达的重要载体。因此，探究电影中仪式的身份建构，也就成为解读电影文化寓意的一个重要视角。
文化发展的历程表明，礼具有两面性，既有对人性的美善进行提升、向自由不断接近的一面，又有对人性进行规训、压制的一面。对于后者，礼是作为对个体成员具有外在约束力的一套习惯法规、仪式与礼节，在表达“节人之情”的历史进程中，使建立在人性关怀基础上的儒家秩序不断得以强化，往往蜕变成戕害人性的社会规范，这在男女性别的对立冲突中，尤为明显。在礼的束缚下，女性都是“第二性”的、附属的，而礼对不平等性别身份的强化，又极易带来人性的异化，正是因为此，张艺谋电影中女性身份的建构，总是被置于固定、狭小的仪式空间之中，而与此相对应的男权形象，往往又以仪式的制定者或者实行者身份出现。
在仪式身份的建构中，张艺谋抓住了礼的性别特征，首先将“性”权力化。纵观张艺谋的电影，女性对性爱权力的获取是其创作的既定主题之一，《红高粱》中高粱地里的“野合”，《菊豆》中染坊的偷情，《满城尽带黄金甲》中“母子”乱伦，以及《秋菊打官司》对丈夫生殖器官的推崇与维护……所指向的均是女性本能与欲望的书写。在影片《大红灯笼高高挂》中，红灯笼等在仪式中被赋予了男权，并将这力量与幸运给予了拥有它的女人，于是，四个女人争夺一个男人的故事通过红灯笼等仪式呈现出来。高挂的红灯笼成为正当性爱的标志，并获得了“点菜”等实质性的陈府权力。男权通过灯笼为性制定秩序，女性通过拥有灯笼权来完成性秩序的实现，而三太太梅珊与高医生的私情、四太太颂莲对飞浦的渴念、丫环雁儿渴望成为四太太，都是对陈府既定的“性秩序”的一种挑战与颠覆，最终或以封灯、或以焚灯的仪式来表述她们或死或疯的悲剧命运。显然，这种无所不在的支配妻妾们以及年轻丫环的“性秩序”，是传统父权的具体化，构成了张艺谋影片中女性生存的现实。
其次，女性生活时间与空间的秩序化。仪式一旦产生，通过象征不断渲染着秩序的神圣，又在人们的心理上形成秩序存在的暗示，在这种象征性的暗示以及既有的文化传承中，仪式具有了事实权威，反过来便会规范与制约人们的生活与行为。正是因为此，在张艺谋的影片中，女性生活总是在男性所规范的秩序中展开。在影片《菊豆》中，菊豆被禁锢在染坊，又必须接受杨金山渴望生儿子的“性虐待”，如此，菊豆的生活便在传宗接代与男尊女卑的文化规范中日复一日的有序进行，重复着杨金山前两房太太既定的人生轨迹。在影片《满城尽带黄金甲》中，王借助天圆地方等空间秩序规范着王、王子、王后的伦理关系，又让传统的打更报时成为王后服药时间的“规矩”，于是，王后的生活被安排在这些仪式化的规矩之中。在影片《大红灯笼高高挂》中，颂莲们在夏、秋、冬、夏所形成的周期性仪式中重复她们的生活，正如张艺谋所说：“在一个深宅大院中，在一种不可逾越的仪式当中，人在当中很渺小的。这个大院没有生气，永远不变的是每天的仪式。”显然，生活时空的异化与象征，最终造成叙事的沉重感和历史深蕴，在仪式化的展示中，凸显着当时社会对人性的压抑与扭曲。正如有学者指出：“张艺谋的影片与其说是女性作为主人公，莫如说是以‘中国文化’作为主人公。”张艺谋将儒家仪礼进行影像视觉化，通过九儿、菊豆、颂莲等承载中国文化象征意义符码的女性形象，展现着东方文化神韵的同时又在强烈地呼唤着东方的新人文主义，体现出张艺谋利用内仁外礼等传统文化构建当代人文价值的一种努力。
总之，张艺谋将自己对当代生存的感受和历史深蕴的遥想融合在仪式化的影像叙事之中，礼成为他联系主观与客观、当下与历史、实存与冥想的文化密码。而在这一文明密码的阐释中，张艺谋又对其进行生命化、审美化处理，并通过仪式化的艺术形式将其突显、放大，甚至成为他创作中近乎信仰的东西。其实，在看似浓艳奢华、繁复密集的物象所构成的影像叙事策略背后，张艺谋留下来的思考空间无疑是巨大的，也更耐人寻味。
注释：
中国电影家协会编：《笑论英雄》，中国电影出版社2003年版，第123页。
吕思勉：《中国通史》，中国文史出版社2014年版，第13页。
葛兆光：《中国思想史》，复旦大学出版社2004年版，第54页。
[美]伯特·卡杜罗著，龚心怡译：《世界导演对话录》，世界图书出版公司2015年版，第243页。
张会军、孙欣主编：《电影创作者访谈录》，中国电影出版社2009年版，第26页、第31页、第32页。
李泽厚：《中国思想史论》，安徽文艺出版社1999年版，第37页。
李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第242页。
冯友兰：《中国哲学史》，华东师范大学出版社2000年版，第251页。
罗雪莹：《回望纯真年代：中国著名电影导演访谈录》，学苑出版社2008年版，第368页。
张会军主编：《形式追索与视觉创造：张艺谋电影创作研究》，中国电影出版社2008年版，第74页、第175页。
*本文系湖南省教育厅课题“刘恒电影剧本与导演电影文本比较研究”（项目编号：14C0718）的阶段性成果。
（作者单位：湖南师范大学文学院）
