刘玲华[中国社会科学院文学研究所， 北京100732]
摘要：“女扮男装”是中国文学创作的一个重要母题，徐渭将其引入到戏曲文本的创作中，一方面延续了“女扮男装”母题在框架和文旨上的传统；一方面又通过细化情节和塑造人物，拓展了“女扮男装”母题在叙事结构和叙事模式上的广度和深度。具有重要的双重作用。
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关键词 ：徐渭“女扮男装”母题承继拓展
从《木兰辞》开始，随着木兰形象在民间的广泛流传，关注与刻画“女扮男装”人物也成为文学艺术创作的题材之一，并衍生出“女扮男装”母题的基本框架。称其为母题，是因为对“女扮男装”形象的刻画，无一允许游离于这一重要框架之外，能丰满与虚构，能衍生与发挥，却不能跳脱。框架的定型对于“女扮男装”形象的塑造或重构具有规范与限制作用；叙事模式和结构模式的不断稳定，致使可供塑造的这类形象，逐步在戏曲和小说题材中被经典化。
将“女扮男装”形象引入戏曲叙事文本，明代戏曲家徐渭的创作尝试，具有开创性和拓展性的双重作用。杂剧《四声猿》对花木兰（《雌木兰替父从军》，二出，简称《雌木兰》）与黄崇嘏（《女状元辞凰得凤》，五出，简称《女状元》）形象的描写，上承脱胎于有本事可考的花、黄形象原型，下启“女扮男装”经典形象在戏曲文本中的定型，在文学史上具有非常重要的地位。
一、母题的承继：留框架，存文旨
“女扮男装”的人物描写始于《木兰辞》，原型有本事可考。以文字加以记载，文旨不外于赞忠孝、颂文才、歌爱情等几个方面。以前二种文旨为例：
其一，赞忠孝。北朝叙事诗《木兰辞》刻画出一个忠孝两全的木兰形象：“阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。……将军百战死，壮士十年归。”木兰，隋朝人士，曾代父从军，历漫长十二载而得显赫战功。史载确有木兰其人，《古今图书集成·明伦汇编·闺媛典》“闺奇部列传一”中有完整记录：
按《凤阳府志》：隋，木兰，魏氏，毫城东魏村人。隋恭帝时，北方可汗多事，朝廷募兵，策书十二卷，且坐以名。木兰以父当往而老赢，弟妹俱稚，即市鞍马，整甲胄，请于父代戍。历十二年，身接十有八阵。树殊勋，人终不知其女子。后凯还，天子嘉其功，除尚书，不受，恳奏省。觐。及还，释戎服，衣旧裳，同行者骇之，遂以事闻于朝，召赴阙，纳之宫中。日：“臣无媲君之礼。”以死拒之，帝惊悯，赠将军，谥孝烈。昔乡人岁以四月八日致祭，盖孝烈生辰云。
由此可见，在“魏氏木兰”的本事记载中，“父老赢，弟妹俱稚”“于父代戍”是为起因，“殊勋”而“凯还”，帝闻之为女子，欲“纳之宫中”“以死拒之”是为结果，“谥孝烈”是为文旨。《木兰辞》在叙述“送儿还故乡”“着我旧时裳”后止而不续，但“替爷征”和“百战死”的孝忠主题仍然得到表述与凸显。
其二，颂文才。在信奉“女子无才便是德”的封建社会，饱读诗书的女性非常少见，即便有人才学突出，也由于女性多依附男性存在的身份限制而并不能被广为人知，或者不免被贴上“吟咏风月”“红颜知己”的标签，难以得到主流社会的认可。中间个别极有才华者，出于某种无奈（例如为谋生计）而隐瞒自己的女性身份参与科考，因才华外秀而得伯乐赏识和称道。赏识者在惊奇之余，更觉才女可贵，于是加以赞颂并记载于文。《古今图书集成·明伦汇编·闺媛典》中引《玉溪编事》，记载黄崇嘏“女扮男装”的真人本事，述其大意：蜀人黄崇嘏（生于蜀郡临邛），有文才，幼失父母，作男装，人皆不知其为女子。因被诬纵火而下狱，狱中写诗呈递蜀相周庠，申述冤情。因案牍明理，周爱其才，荐之为官。黄氏为官清正，处事明敏，深得百姓人心。周因此欲以女儿相配，黄不得已，道出“女扮男装”隐情。周赞其贞洁，允黄辞官归里。从这番原型本事来看，称赞易装女官黄崇嘏的卓越才华是行文之意图所在。
“女扮男装”的人物有本事可考，加上流传多年，漫长的岁月浸染让这些人物形象具有了深厚的群众基础。因此，无论立足于何种文旨，以之为蓝本进行敷衍和重塑，都能找到让原型人物重新焕发出新生命力的地方，合情合理地成为一个不断延伸的母题。选择何种文旨加以发挥，取决于对此类人物进行重新创作的主观意图，可以单一突出，也可以组合选择。
最早将“女扮男装”故事引入戏曲文本的人，当推明人徐渭。在杂剧《四声猿》中，徐渭敷衍木兰和黄崇嘏的本事，因“托意”而作，故而有意选此二人成为创作对象。徐渭描摹二者，从木兰到《雌木兰》，从黄崇嘏到《女状元》，总体而言保持着相同的两点内容：一是文旨得以保存，木兰仍然代父从军，征战沙场；黄崇嘏继续易装为官，文才斐然。二是母题框架得以继续，仍然渲染“女扮男装”、扑朔迷离的情节。在史载本事中，有关“女扮男装”情节的记载，客观记述要多于情节冲突的设置，其意不在于展示丰富的情节和不断发展的人物形象。徐渭沿用“女扮男装”的母题，除了在艺术处理上让情节更合理、戏剧冲突更集中，还在叙事结构和叙事模式层面进行了进一步的拓展。
二、母题的拓展：稳定结构，细化情节
（一）拓展之一：稳定结构
在徐渭之前，敷衍木兰和黄崇嘏故事的创作，“女一男一女”的叙事模式是一个持续稳定的框架。《木兰辞》里，木兰从“当户织”到“替爷征”，继而“百战死”，直至“回故乡”，重新“着我旧时裳”，“女一男一女”的情节发展非常清晰。黄崇嘏的本事情节从幼失双亲而“女扮男装”，到因文采斐然而得官，再到因身份暴露重新回归女儿身，同样存在一条明晰的“女一男一女”的框架主线。
徐渭敷衍两事成剧，有意继续稳定这一结构模式。
《雌木兰》第一出交代事情缘由，“虽有一个妹子木兰，和小兄弟咬儿，可都不曾成人长大”④，又言“俺爷又老了”，因此“这就是俺今日该替爷的报头了”。⑤木兰在准备弓马、枪刀、衣鞋以及“放掉了这双脚”的过程中，完成了“女一男”的变身。第二出叙木兰“杀黑山草贼，连战连捷”后，得圣旨返乡，对镜换女装后，众人惊：“花大爷，你原来是个女儿。”⑥又完成一个身份逆转，“金刚变嫦娥”。短短二出戏，主线结构依然遵循“女一男一女”模式，清晰明了。
在《女状元》里，“既工书画琴棋，兼治描鸾刺绣”的黄家女儿，为生计而“把俺老爷的旧衣鞋巾帽穿上，换了俺的裙袄髻圈儿”⑦，改名黄崇嘏前去应举（第一出），女儿身扮作男儿郎，完成第一次“女一男”的身份转换。因续题“赋得相如脱鹪鹴裘当酒为文君拨闷”用韵行文才惊周相（第二出）；黄金榜题名后“授成都府司户参军”，黄以男儿身份官场断案，清正廉明（第三出）；周相欲招乘龙快婿，以三件难事和“文艺中事”考黄，黄以诗“自着蓝衫为郡掾，永抛鸾镜画蛾眉”表明身份，引周相惊（第四出）；女儿身份告破，男儿郎因此成过往，在周相的撮合下，黄以女儿身份被“宣赐那女状元，和周丞相的乃郎新状元成亲”（第五出），第二次“男一女”身份转换得以完成。
在明确“女一男一女”主线的基础上，《雌木兰》和《女状元》辅之以拓展人物形象来增添戏剧冲突的情节，用以弥补原有结构在情节铺叙和线索发展上的单调与机械。《雌木兰》先用一问一答的形式让木兰“代父从军”成为不可推卸的选择，后让木兰讲述“泥塑一金刚，忽变做嫦娥面”的故事做铺垫，伏下最末变回女儿身的暗线。《女状元》的结构与此类似。先以大段诗词篇幅展现黄崇嘏的才华，奠定其“栋梁材”“女状元”的身份，再以官场断案、婚姻许配来衬托她才华的货真价实和引人注目，直至黄苦于无法成亲透露自己女儿身份。在巩固和稳定主体结构的前提下，经过徐渭重新塑造的花、黄二人，在人物形象上较之原型大有突破。此木兰非原木兰，又不脱离原木兰，大忠大勇的符号让木兰多了些生活气息和女儿情态。黄崇嘏也从干巴巴易装女官的原型形象，变成了有才有略、名至实归的“女状元”，可看性与可信程度大大提高。对主体结构加以补充和巩固，徐渭的创作完成了人物形象从本事记载向戏曲文本的转换，既稳定了原有的母题框架，又突出了戏曲文本强调人物形象的需要。在他之后，“女一男一女”的主体结构始终在“女扮男装”的题材中不断地得到延续。
“女一男一女”的结构模式具备可延续性，也归结于徐渭在叙事模式上的尝试与拓展。“女扮男装”的题材，文旨并不复杂，然而主题的集中却也带来了单调与片面的一面。对于志在讴歌女性的创作者来说，颂扬“巾帼不让须眉”，并不是三言两语地用“忠孝”或是“聪颖”就可加以形容。有明以来，随着人自我意识的觉醒与解放，男尊女卑观受到冲击，包括徐渭在内的诸多文人，开始了对女性角色与地位的重新思考。徐渭以《雌木兰》和《女状元》唱响《四声猿》中的半壁江山，出发点显然不停留在对某一类“女扮男装”的女性形象浅尝辄止上。在他的笔下，“女扮男装”的花木兰和黄崇嘏突破了个体存在。她们组合在一起，构成“女扮男装”形象群，共同展示多面化的群体形象。这两出戏既自成一体，分别讲述一个形象鲜明的奇女子；又相互结合，综合展现奇女子的群体之奇。两个文本同时出现在《四声猿》中，以单线行文、双线合并的叙事模式，点面结合地对花木兰和黄崇嘏形象加以展示。从单线讲述来看，《雌木兰》塑造的是有勇有谋、不爱红妆爱武装的“武”女，《女状元》展现的是文采斐然、才气不让须眉的“才”女。双线合并以后，“武+文”的新叙事模式自动呈现，起到丰富主题、完善形象的双重作用。
（二）拓展之二：细化情节
《雌木兰》和《女状元》的情节结构大体与本事相同。木兰仍然经历了代父从军、征战沙场、战功赫赫、衣锦还乡、重回女儿身的历程，黄崇嘏亦体验了易装赶考、才被人识、身历官场、清正廉明、拒绝婚配、辞凰得凤的曲折。但是，在细化情节的描写上，二者较之本事而言，进行了更深层次的拓展。
其一，在背景预设上，增添了更为合理的细节展示，以此获得情节在前因后果上的连续性。《木兰辞》的叙事从“唧唧复唧唧，木兰当户织”直接走向“从此替爷征”，背景描述非常简单，既无说明木兰以何本事战场杀敌，亦无交代木兰才智如何，符合叙事诗简单明了的文体特征。徐渭的戏曲文本则作详细交代：“随着俺的爷也读过书，学过些武艺”，因而才能在家中无人应征的情况下代父从军，又将《木兰辞》里几笔掠过的准备过程进行逐一描述，甚至细化到“先要放掉了这双脚，换上那双鞋儿”，给予木兰在“代父从军”和“战场杀敌”情节上一个经得起推敲的细节。《女状元》里除了预设“父母双亡”的背景，在冠名“慧眼识人”的周相身上，突出其“私门桃李尽移栽”的豁达与远见，并加设“进士入试”的面试情节，让周相的爱才、惜才、用才行为更具合理性，也为下文周相择女婿不得、转而娶作儿媳的情节安排成为理所当然。
其二，在人物心态上，淡化了不得已而为之的勉强，转而渲染更为积极主动的人物心理。《雌木兰》一剧不再延续“唯闻女叹息”的基调，而是描述花木兰替父从军前的踌躇满志：【点绛唇】休女身拼，缇萦命判，这都是裙钗伴，立地撑天，说什么男儿汉！又描述擒获豹子皮后不输男儿的自豪感：【前腔】万般想来都是幻，夸什么吾成算。我杀贼把王擒，是女将男换。这功劳得将来不费星儿汗。《女状元》讲述在“父母相继而亡，既无兄弟，又不曾许聘谁家”的背景下，黄崇嘏打算易装赶考，志在必得：“咳，倒也不是我春桃卖嘴，春桃若肯改妆一战，管倩取唾手魁名！”又言：“你晓得的：我这般才学，若肯去应举，可管情不落空，却不唾手，就有一个官儿？”开篇即奠定积极心态，从而为下文得官、断案及婚配提供主调支持。
其三，在情节发展上，将平铺直叙的叙事情节发展成为一波三折的戏曲冲突。《雌木兰》和《女状元》在文中设有“伏笔”和悬念，起到催化剧情的作用。为使木兰重回女儿身不至于太过突兀，同时也为增添“说者有意，听者无心”的喜剧效果，文中伏笔木兰亲口讲述“金刚变嫦娥”之稀罕，为其身份的揭露进行预热；又为使木兰最终嫁得夫婿，文中在征战前就让她自云“回来俺还要嫁人”，以此照应最终与王郎成亲的结尾。情节发展既在意料之外，又在情理之中。《女状元》亦然，文中多处设下悬念，用以增添黄崇嘏“女扮男装”后的曲折经历，增强戏剧冲突感。黄崇嘏自信满腹才华“唾手魁名”，“他”果真能够官场高中吗？果真能够以“他”的身份立足官场吗？“他”之身份能够得以继续，不被暴露吗？暴露身份，“娶妻”不成之后，她能否再获如意婚姻？悬念的设置层层递进。文本就在层层揭开悬念的行进过程中，让黄崇嘏的才华得以不断延续，从而推进情节的发展。
其四，在身份认同上，自始至终以“回归女儿身”为旨归，强调隐藏于“将军”和“状元”身份之下的纯真女儿心。《雌木兰》描述一个战功赫赫的武将军，并未将笔触始终放置于战场杀敌，却于着墨处渲染木兰的小女儿心态。例如：言木兰对女儿身份的保留：【油葫芦】……（白）回来俺还要嫁人，却怎生？这也不愁他，俺家有个漱金莲方子，只用一味硝，煮汤一洗，比偌咱还小些哩。言木兰在生活上的“计较”：【天下乐】……软哝哝衬锁子甲，暖烘烘当夹被单，带回来又好与咬儿穿。言木兰嫁作他人妇的娇羞：【四煞】甫能个小团圆，谁承望结姻缘？乍相逢怎不羞生汗。……相较于木兰的直接，黄崇嘏的女儿心态多隐藏于情节发展的字里行间。应举之前，黄的直接动机不过是满足于女儿家的见识——解决温饱：“既有了官，就有那官的俸禄，渐渐的积趱起来，么量着好作归隐之计。那时节就抽头回来，我与你两个依旧的同住着，却另有一种好过活处，不强似如今有一顿吃一顿，没一顿挨一顿么？”应举之后，断案既奇又巧，带着女子的细腻与谨慎，而得周相赞日：“三起事都问得绝妙！”辞婚时又以“蓦何日了木兰债”自问，并奏之以“凤求凰”加以暗示，最后在身份暴露后坦然面对说：“若是做了媳妇，却终身要奉侍公公。”
“女扮男装”的原有母题，本身带有“奇异”感：首先，它是一种打破常态生活的新鲜感。女子走出闺房，驰骋于战场，活跃在官场，已经构成奇异感的基本要素；其次，在常态生活转换为变态生活的过程里，女子成为了武将军与文状元，取得了世俗眼光中的最高成就，令人啧啧称奇。在戏曲文本里，徐渭一方面延续常态生活被打破的“奇”感，一方面又将“奇”感拓展开来。相较于原有本事，《雌木兰》与《女状元》拓展出一个令人“惊奇”的后续：木兰换回女装后，与王郎成亲，“不想王郎又中上贤良、文学那两等科名，如今见以校书郎省亲在家”，身份地位甚是相配。剧本在描述从军之奇、战功之奇、“金刚变嫦娥”之奇后，又增添一个婚姻之奇，为木兰配成一个十足完满的传奇人生。黄崇嘏的后续同样充满了“奇异”之感。在人物本事里，黄重回女儿装后，周相允其隐归故里，后无下文。《女状元》里却续添了一个婚姻美满的大结尾。为了增添戏剧冲突的一波三折之惊奇，徐渭伏笔周相“生有一男，唤名凤羽，一女唤名凤雏，至今未曾婚嫁，正在萦心”。在不知黄为女子之时，就有打算为凤雏择此佳婿，云：“古人重择婿，若果择婿不与黄郎，却与谁人？”在知晓黄实为女子之后，不仅无常理下的勃然大怒，反倒心底暗暗生喜：“且喜孩儿凤羽，果报了状元。黄郎这个媳妇，不怕不是他的。”经过如此处理，一来配合了戏曲文本为增添戏剧效果的本身需要，二来为“女扮男装”的母题奠定了“大团圆”的喜剧结尾模式。
经由徐渭拓展之后的“女扮男装”题材，相较于人物本事，更大空间地展示出文字创作之美。在徐渭之后，“女扮男装”的题材广泛进入戏曲、小说等文体的创作视野，形成热闹的“女扮男装”创作现象。在此意义上，徐渭的开拓不仅延续了“女扮男装”母题的叙事魅力，而且为“女扮男装”题材的纵深探索开辟了崭新的天地。
作者：刘玲华，中国社会科学院文学研究所助理研究员，中国社会科学院研究生院古代文学在读博士，主要从事明清戏曲研究。
编辑：张晴E-mail:zqmz0601@163.com
